Estetik alanın kurulumu, nesnenin kendi özüyle yahut fenomenal kapsamıyla[i] ilişkin olduğu kadar haiz olduğu gösterge(ler) -ve doğal sonuçlarıyla kişiselleşen algı ve algıyı takip eden anlam setleri- sebebiyle, söz konusu göstergenin kamuyla ilişkisiyle/kamusal kavranışıyla da – estetik alan belirli bir niyet üzerine kurulmuş olsun ya da olmasın- iltisaka sahiptir. Estetik alanların kurgulanışı hiçbir zaman tekil bir sanatçının özüt kimliği esasında gerçekleştirilmez. Nitekim, yegâne bir üretim olsa dahi sanatçının kuramsal ilişkiler[ii]i, yaklaştığı -ve aynı zamanda bir duruş koyabilmek adına uzaklaştığı- ekoller, okullar ve son olarak eserin sergilendiği -yerleştirildiği, yerinden edilip yeniden konumlandırıldığı– mekanlar; eseri kapalı bir alandan, kendi özü ile alımlayıcısı arasında kurulan çift yönlü ama tek kanallı bir ilişkiden bir kurumsal ilişkiler ağına yerleştirir. Halihazırda, pazarlamanın ve sınai faaliyetin birebir müdahil olduğu estetik üretim alanlarında kurumsallaşma kaçınılmazdır, bu tip bir kurumsallaşmanın stratejisi estetik alan üretiminin devamlılığını yahut yaygınlığını sağlamak amacıyla olabileceği gibi farklı kurumların içkin ajandalarından kaynaklı olarak, kurumların estetik alanları araçsallaştırması ile de açıklanabilir: “Sanat daha çok işlevi, yeri, kamusal veya özel alanda biçimlendirilmesi, başka tür nesne ve faaliyetlerden oluşan ağla bağlantısı sonucu propagandaya dönüşür.” (Clark, 1995) Mimari üretimin ve yapısal kompozisyonun, sanat nesneleri olarak kamusal alanla iletişimi ve öznelerce kavranışı da bu noktada ayrışır. Mimari hayata temas açısından yarattığı gösterge çokluğu kadar pratik etkisi ile de resim, edebiyat ya da sinemadan farklılaşır. Bununla beraber şehirleşmenin/şehir mimarilerinin kamusal düzene ve yaşamın akışına yaptığı müdahale, tesislerin ve kurumların düzenlenmesi kadar şehirlerin sembolik kurulumları ile de alakalıdır. İktidarların şehirleri düzenleyişleri ve siyasi söylemi tarihte çoğu zaman farklı açılardan okunabilecek koşutluklar barındırmıştır. Şehirlerin sembolik kurulumu sadece şehir planlamaları ile doğrudan bağlantılı bir kavram değildir. Şehir imgesinin kurulumunda öne çıkan esaslar yapıların şehir içindeki dağılımları/konumlandırılmaları ve mimari dokudaki sentez tercihleri (Nazi Almanya’sındaki neo-klasik yaklaşım ve Roma-Germen sentezlerini örnek verebiliriz) gibi temel başlıklar üzerinden okuyabiliriz. Bu metinde ise Türkiye’deki mimari üretimi merkezileşen değerler üzerinden okumaya, karşılaştırmalı bir yaklaşım ışığında teşebbüs edeceğiz. Stalinist Klasik Dönem Sovyet Mimarisi ile 2000 Sonrası Türkiye Mimarisinin, merkezi kurumlar eliyle nasıl değiştirildiğini politik bir okumaya tabi tutacağız. Metindeki stratejimiz ayrı strüktürlerin, yapı özelliklerine (malzeme, kompozisyon, geçişler vb.) odaklanmak üzerine değil, yapıları imal eden iktidar unsuru yahut kurum ile ilişkisini irdelemek üzerine olacaktır.
I
Stalinist zevksizlik kalıbı Doğu Avrupa’daki Sovyet uydu devletlerinde, abartılı ve şaşalı tonların (sarı ve kırmızı başta olmak üzere), uyumsuz işlemelerin (Erivan Tren Garı veya Sovyet Kültür Sarayı incelenebilir) veya toplumcu gerçekçiliği sergi unsurlarında yansıtmaya çalışırken lüks yapılara da yol veren çelişkinin yanı sıra tek tipleşmenin getirdiği baygınlığın doğal sonucu olarak ortaya çıkmıştı.[iii] Karikatüristik bir mimari incelemenin ötesinde yapı maliyetlerini minimize etmeye çalışırken, kompakt ve lüks yapılar ortaya çıkarmaya çalışan Stalinist mimari ve tasarım, tekil veya ayrışmış karakteristik bir dokuya da sahip değildi.[iv] Stalinist mimari ve Stalinist iç mekan düzenlemeleri II. Dünya Savaşı sonrası mimaride dış cephe ve örtücü yapı malzemelerini kullanmaktan kaçınan brutalizm ile beraber Sovyet mimarisinin öncüllerini oluşturmuştu. Her ne kadar brutalizm devamında yaratıcı ve verimli bir strüktür metodu olarak Kıta Avrupası’ndan Latin Amerika’ya kadar yayılan güçlü bir gelenek halini alacak olsa da Stalinist dizaynlar, sosyalist dokunuşlar taşıyan abartılı bir Slav tarzı olarak karikatürize edilmeye mahkum kalacaktı. Orijinlerinde sosyalist gerçekçilik ile bağları açıkça vurgulansa da uygulamalarında sınırlı sayıda strüktürde bu ideolojik hattı yakalayabilen Stalinist mimari, Brejnev döneminde “aşırı” ve “sosyalist çizgiden uzak” bulunarak tasfiye edilmiştir. Sovyetlerdeki paradigma ve kurumsal değişim devamında yaşamı düzenleyen yapıların, tesislerin dağıtımının, üretim merkezlerinin ve mimarinin de çehresini değiştirmişti. Fakat mimariye yapılan bu köktenci ve güçlü müdahalenin arkasında yalnızca bir geçiş döneminin imajını kurgulamak mı vardı, yoksa iktidar ağlarının ve iktidarın kamu içinde üretiminin değişimi ile ilgili daha temel bir kriz mi? Bu sorunun cevabını bulabilmek için Stalin sonrası dönemde değişen propaganda esaslarını yeniden düşünmemiz gerekiyor. Sorelci sendikalizmin gözden düşüşü[v] ve Marksizmin ‘60’ların sonrasına doğru sürüklendiği kriz, komünist tahayyülde ve komünist devlet yapısında köklü bir kaymayı beraberinde getirmişti. II. Dünya Savaşında ve sonrasında “tek devlette sosyalizm” ilkesini uygulamaya çalışan Stalinizm, propagandada ve diskurda birleştirici mitosu ön plana çıkarmıştı. Anavatan ilkesi etrafında proleter diktanın sürdürülebilirliğini tesis etmeye çalışan Stalinist fikriyatın, endoktrinasyonu ve propagandayı, eğitimle özdeşleştiren kurulumu[vi], sosyalist iktidarın varlığını ve kudretini toplumsal yaşamın her alanında üretmeyi hedefliyordu. Bu bağlamda, propaganda (siyasi bütünleşme, ilerleme) ve estetik üretimin Stalinizm bağlamında ayrıştırılamayacağı sonucuna çıkabiliriz. Bu iktidar yayılımının devlet eliyle mekanlar-üstü ve mekanlar-arası olacak şekilde hissettirilmesi doğal ve dolaysız olarak mimariyi de etkilemişti. Kültürü -işçi sınıfına ve Sovyet idaresine özgülenmeye çalışılan bir kültür- merkezileştirmek isteyen bir tahayyülün, mimari üretimin her alanında bu siyasileşmeyi sürdürmesi aynı zamandan karşı kültürlere yönelik de politik bir mücadeleyi beraberinde getirmişti. Kaldı ki paradigmadaki temel değişimlere rağmen bu iktidar geriliminin yansıları devam edecek ve Birliğin çözülüşüne kadar heykellerle ve görkemli yapılarla tamamlanan propaganda birçok merkeziyetçi ve tekelci rejimde oluştuğu gibi kendisini inşa etmeye devam edecekti. Mimarinin hayatı düzenleyen pragmatik vasfının yanı sıra sembolik kurulumu bir tahakküm nesnesine çevirmek, Sovyet mimarisinin hep gündeminde kalmıştı.
II
Yol medeniyeti ifadesi Recep Tayyip Erdoğan’ın Osmanlı İmparatorluğu ve Yeni Türkiye arasında kurduğu benzerliklerden yalnızca birisiydi. Ekonomik liberalleşme ile tüketim ağlarının genişlemesi, ulaşım olanaklarının özel sektör tarafından geliştirilmesi ve özel teşebbüslerin dağıtım ağlarını ilerletebilmesi adına karayolu ulaşımı 2000’lerden sonra hep Türkiye gündeminde siyasi bir tartışma olarak yer buldu. Duble yol kavramının popüler kültüre ve siyasi iklime yansımaları ise önü alınamaz bir çeşitlilikle vuku bulmuştu: AKP’nin “Hayaldi Gerçek Oldu” kampanyasından, muhalefetin “duble yol yaptı diye oy veriyorlar” karikatürleştirmesine siyasi bir tartışma alanı; “duble yol yaptırdım kalbime, biri gidiş biri geliş”[vii] dizeleriyle de 2000’ler Türkçe pop parodilerinin dizeleri haline bile gelmişti. Ancak yol medeniyeti ifadesinin işaret ettiği alan yalnızca genişleyen karayolu ve demiryolu ağları değildi. Yol medeniyeti, AKP Türkiye’sinde geniş yer bulacak neo-Osmanlıcı ve neo-Abdülhamitçi ideolojilere yönelik temel atıflardandı. İktidarın, resmi ideolojiye yaptığı müdahale ve kurumları yeni ideoloji etrafında dizayn projesi mimari olarak da geniş alanlarda incelenmesi gereken bir yığın sonuç doğurdu: Yapıların şehir içindeki dağılımları, yapılarda iç mekan dizaynındaki değişim ve sentezdeki değişim. Cumhuriyetin başlangıcından beri, Osmanlı dönemiyle ve Osmanlı kurumlarıyla sert bir çatışma içinde olan resmi ideoloji, strüktürde de bu değişimi yansıtmıştı. Kamu kurumlarındaki dizayn da -belirli istisnalar haricinde- Doğulu özelliklerden arınık; heykellerde ve tesislerde hissedilen güçlü bir inkılap vurgusu üzerine tasarlanmıştı. Büstler, şehir meydanlarındaki heykeller, kamu kurumlarında amirlerin arka planındaki resimler, okullarda genelde girişte bulunan Atatürk köşesi gibi parçalar resmi ideolojinin iktidar alanlarıydı. Bunların yanında askeri kurumların (kamplar, kışlalar, komutanlıklar) tasarımı ve şehirlerin içindeki kurumları da ordu ve Kemalist değerler yakınlığını yansıtıyordu. Revize edilmiş ama çoğu yerde birbirini tekrarlayan, geniş alanlarda iç propaganda ögelerini kamuyla paylaşan askeri kurumlara dair yapılara ve mesajlara kışla girişlerindeki heykeller, kurum dışından görülebilecek büyük puntolu “Güçlü Ordu Güçlü Türkiye” söylemi ve yan sloganları örnek olarak gösterilebilir. Günümüze kadar devam eden bu alan kurulumu sembolik bir iktidar unsuru olarak varlığını devam ettiriyordu. Ancak devlet paradigmasının 2010’ların ortasında başlayan sert dönüşümü, kamu ile daha etkin bağlar içinde bulunan yapılarda asıl dönüşümü sağlayacaktı. Özellikle, şehir içindeki dini kurumların sayısındaki artış ve merkez/görünür alanlara yapılan yeni camiler (Çamlıca Camii, Taksim Camii vb.) bir önceki devlet paradigmasının heykeller ile kurguladığı alanlara alternatif yaratıyordu. Ancak camilerin daha geniş kitleleri etki altına alabilecek işlevselliği ve kurumsal yapısının reforme edilmesi, görünür yerlerde aynı zamanda anıtsal bir görüntü çizen camilerin iktidarla ilişkisini değiştiriyordu. Toplu ibadet alanı olmasının yanı sıra, ülkenin birçok yerinde iç mekanlarında kurslar, salonlar ve benzeri sosyal yapılarla beraber kompakt hale getirilen camiler “Osmanlı ve İslam kültürünün” yeniden dirilişine yönelik araçlar olarak lanse edilmeye devam ediyor. Kompakt yapı üretiminin en belirgin örneklerinden birisi de “Cumhurbaşkanlığı Külliyesi” örneğidir. Başta “Ak Saray” ismiyle tanıtılan yapının daha sonra içerisindeki diğer yapılarla beraber bir Külliye halini alması, yakınındaki Beştepe Millet Camii ile organik bir bütün olarak sunulması, yine Osmanlıcı bir alan örneği olarak, dini ve siyasi kurumları birleştiriyordu. Görkemin ve gücün öne çıktığı yapılara düşkünlük elbette tek bir iktidara özgü değildir. AKP döneminde ayrılan ve özgün hale gelen görkem algısı ise eklektik bir şekilde Selçuklu ve Osmanlı mimari unsurlarının modern konstrüksiyon ve kimi yerde Batılı vurgularla sentezidir. Görkem kavramının, strüktürde yapılan bir geriye dönüşle çerçeve değiştirmesi ve devlet açısından bir gereklilik olarak anlatıya dahil edilmesi estetik alanın ideolojik bir revizyonu olarak karşımıza çıkıyor. Mimari kalıpta bu geriye dönüş hamlesini, hükümetin Osmanlı’nın mirasçısı Büyük Türkiye kavramsallaştırmasıyla beraber düşünme imkanına sahibiz. Bu motif değişiminin hissettirildiği yerlere eğitim kurumları da örnek verilebilir. Sağ siyaset açısından 28 Şubat’ı takiben simgeleşen İmam-Hatip Liseleri ve son yirmi yılda açılan yeni üniversiteler (veya kampüsler) bu mimarinin başat temsilcileri haline geldi. 2000 Sonrası Türkiye mimarisinin ideolojik kodları peyzajdan (Millet Bahçeleri) günlük yaşam alanlarına geniş bir skalada okunabilir. Sosyal ortaklaşmayı ve geriye dönüşü söylemde önceleyen bu stil tarihteki diğer tekelci mimari yaklaşımlar gibi günün sonunda tek tipleşmeye ve tekrara düşmüştür. Fakat siyasi anlamda bu tek tipleşme ve tekrarlama da yine ideolojik üretimin bir parçasıdır.
Emin Aslan Özbek
Dipnotlar:
[i] Fenomenolojiyi, “deneyimimizi olduğu gibi betimleme girişimi” olarak tanımlayan Merlau-Ponty’nin bu yaklaşımını estetik bir alan ve süreç oluşturan diğer nesneler üzerinden okumaya çalışırsak, sanatsal nesnenin-alımlayıcı ile ilişkisi özne ve nesneyi de kapsayan, algılama-anlamlandırma sürecinin kavramsallaştığı bir fenomenal alan ile karşılaşırız. Fenomenal kapsam ile ilgili daha detaylı bir okuma için: Kaufmann F. (1966) Art and Phenomenology. In: Natanson M. (eds) Essays in Phenomenology. Springer, Dordrecht
[ii] Sanat ve teorinin ilişkisi ve bu iki nosyonun kendilerini birbirlerine ait alanlarda yeniden var edişi kapsamlı ve ayrı bir konudur. Daha detaylı bir okuma için bakınız: Lentricchia F. & McAuliffe J. (2003) Katiller, Sanatçılar ve Teröristler. Çev. Barış Yıldırım. Ayrıntı, İstanbul
[iii] Kapsamlı eleştire ve edebil tasvirler için bakınız: Bouillot F. (2002) Güneşi Durduracağız. Çev. Ahmet Şensılay. Ayrıntı, İstanbul
[iv] Mimari tarihi açısından oldukça tartışmalı bu hususta, Stalinist mimarinin bir periyottaki farklı akımları, sentezleri ve yaklaşımları kapsayan bir modül mi yoksa spesifikleşen bir akım olduğu halen tartışma konusudur. Stalin dönemi ve Stalin-öncesi-dönemdeki mimari şemaları izlediğimizde, Klasik Rus Mimarisi ile Sosyalist Gerçekçilik arasında okunabilecek bu yapı stilinin, doktrin, uygulama ve malzeme tercihi açısından koşut bir sisteme oturmamasını Stalinist mimariyi ayrı bir okul olarak değerlendirmeyerek sonuçlandırabiliriz. Aynı zamanda bazı mimari tarihçilerin Stalin dönemi mimariyi “Klasik Sovyet Mimarisi” olarak değerlendirmesi söz konusu yaklaşıma dönemsel bir mimari tarz olarak yaklaşmamızı kolaylaştırabilir. Daha detaylı bir tartışma için bakınız: Brumfield, William Craft. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley: University of California Press, c1991 1991
[v] Sendikaları ve işçi gruplarını belirli işçi figürleri etrafında toplamayı öneren, işçi mücadelesi için mitosun varlığını zorunlu gören örgütlenme formülü.
[vi] Elbette bu fikir Stalinizm ile başlamış bir saik değildir. Sosyalizmde propagandanın genişliği ve bütünselliği ortaklaşılmış ve uzlaşılmış bir ilkedir. Fakat tüm proleteryayı kapsamak üzerine kurgulanmış iktidar stratejilerinin tek bir ülkeye indirgenmesi toptan bir değişimin öncüsü olması hasebiyle kayda değerdir.
[vii] KALT, DJ KaDaStRo feat. By_GECEBEY – Duble Yol, Youtube, 16 Ağustos 2017, https://www.youtube.com/watch?v=T6AIcka0XEg
Diğer Referanslar:
Merlau-Ponty M. (1945) Algının Fenomenolojisi. çev. Emine Sarıkartal ve Eylem Hacımuratoğlu. İthaki, İstanbul
Clark T. (1995) Sanat ve Propaganda: Kitle Kültürü Çağında Politik İmge. Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı, İstanbul
lakırtı 